JOSé MUÑOZ
El argentino José Muñoz, padre de la mítica historieta Alack Sinner, estará en Bogotá y en Medellín como invitado especial del Festival Entreviñetas.
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El Tiempo
Por: Lecturas
12 de septiembre 2017 , 01:49 p.m.
Cuando José Muñoz vuelve a mirar los dibujos que más de seis décadas atrás lo hicieron soñar con ser dibujante de historietas, siente exactamente la misma emoción. Su voz se llena de entusiasmo al hablar sobre los personajes que aparecían en los cómics de su niñez. Nació en Buenos Aires, en 1942, y diez años después ya estaba sentado en las aulas de la Escuela Panamericana de Arte, donde recibió clases de importantes autores de historieta, como el uruguayo Alberto Breccia.
También andaba por ahí nadie menos que el italiano Hugo Pratt, que entonces vivía y trabajaba en Buenos Aires y dibujaba a su famoso Sargento Kirk. Muñoz se alimentó de ellos, de las revistas, de los libros que caían en sus manos. Después, cuando sumaba poco más de 20 años, salió de su país para empezar en Europa una carrera que hoy lo consolida como uno de los más grandes del género.
Junto al escritor y guionista Carlos Sampayo, ha creado obras que son consideradas míticas en el mundo del cómic. Basta nombrar al detective Alack Sinner para que se sepa de qué estamos hablando. Ganador de varios premios, entre ellos el prestigioso Grand Prix de la Ville d’Angoulême, en el 2007, Muñoz es visto como un maestro por figuras importantes de este arte, entre ellos Frank Miller (Sin City). En septiembre y octubre, estará en Bogotá y Medellín como invitado especial del Festival Entreviñetas.
Desde niño estaba seguro de que quería dedicarse a la historieta. ¿Por qué?
Estaba convencido. A los 10 años, poco antes de entrar a la Escuela Panamericana de Arte de Buenos Aires, había quedado hipnotizado por los dibujos de Hugo Pratt, el dibujante italiano que vivía en Argentina en ese tiempo. Él hacía una historieta que había creado junto a Héctor Oesterheld para la revista Misterix en 1952. Yo no estaba preparado aún para entender los matices del relato, la excelencia del dibujo, pero me llamaba la atención el mundo que mostraba, la aventura de un grupo de gente en el oeste de Estados Unidos, en la segunda mitad del siglo XIX, liderada por el Sargento Kirk. El humanismo, la bondad, la inteligencia, la solidaridad que proponían sus guiones. Lo percibí en ese momento, y luego lo fui entendiendo de forma más profunda. Los dibujos de Pratt eran extraordinarios. Todavía me siguen emocionando. Así que me encaminé a la escuela. Mi padre me llevó cuando yo tenía 11 o 12 años. Mi deseo era recibir clases de Pratt, pero él ya no enseñaba más. Entonces, tuve la inmensa suerte de ser alumno de Alberto Breccia, quien fue mi maestro día tras día.
Junto al escritor y guionista Carlos Sampayo, ha creado obras que son consideradas míticas en el mundo del cómic. Basta nombrar al detective Alack Sinner para que se sepa de qué estamos hablando. Ganador de varios premios, entre ellos el prestigioso Grand Prix de la Ville d’Angoulême, en el 2007, Muñoz es visto como un maestro por figuras importantes de este arte, entre ellos Frank Miller (Sin City). En septiembre y octubre, estará en Bogotá y Medellín como invitado especial del Festival Entreviñetas.
Desde niño estaba seguro de que quería dedicarse a la historieta. ¿Por qué?
Estaba convencido. A los 10 años, poco antes de entrar a la Escuela Panamericana de Arte de Buenos Aires, había quedado hipnotizado por los dibujos de Hugo Pratt, el dibujante italiano que vivía en Argentina en ese tiempo. Él hacía una historieta que había creado junto a Héctor Oesterheld para la revista Misterix en 1952. Yo no estaba preparado aún para entender los matices del relato, la excelencia del dibujo, pero me llamaba la atención el mundo que mostraba, la aventura de un grupo de gente en el oeste de Estados Unidos, en la segunda mitad del siglo XIX, liderada por el Sargento Kirk. El humanismo, la bondad, la inteligencia, la solidaridad que proponían sus guiones. Lo percibí en ese momento, y luego lo fui entendiendo de forma más profunda. Los dibujos de Pratt eran extraordinarios. Todavía me siguen emocionando. Así que me encaminé a la escuela. Mi padre me llevó cuando yo tenía 11 o 12 años. Mi deseo era recibir clases de Pratt, pero él ya no enseñaba más. Entonces, tuve la inmensa suerte de ser alumno de Alberto Breccia, quien fue mi maestro día tras día.
Claro, todos estamos de acuerdo en que la vida hay que ganársela, pero si vos podés tratar de ser vos, tenés que ser vos
Pero sí conoció a Hugo Pratt...
Lo conocí. Nos cruzamos en fiestas de la escuela y en reuniones de fin de año que hacía la editorial Frontera, en la que colaboraba. Nosotros, los pibes de la época, nos agitábamos para estar presentes en esas ocasiones y mirar a todos esos grandes dibujantes. Con Pratt, tiempo después, tuve una conversación estratégica en París. Fue en 1972, cuando yo estaba un poco perdido en mis trabajos, nada más que comerciales. Todos hacemos comercio, es una realidad evidente. Aunque hay gente que solo hace comercio. En ese momento, yo estaba perdido en una especie de niebla interna y Pratt me dijo: “¿Pero no te acordás, Muñoz, de aquello que hacías cuando tenías 20 años, allá en Buenos Aires, en la revista Misterix? Allí estabas abriendo una ventana personal, y esto que hacés ahora… Claro, todos estamos de acuerdo en que la vida hay que ganársela, pero si vos podés tratar de ser vos, tenés que ser vos”.
Son esos encuentros fundamentales que uno tiene en la vida...
Así es. Por suerte hay quien nos saca de las encrucijadas. Pero uno también los busca. Yo fui a buscarlo a él porque suponía que me diría algo para esclarecerme. Y así fue. Pratt me enseñó tantas cosas con sus dibujos y las intervenciones que tuvo en mi vida... No fue mi profesor cotidiano, no puse tinta en sus cuadritos –muchos amigos le entintaron el Sargento Kirk–, pero fue fundamental.
¿A qué se dedicaba su papá? Usted dice que fue él quien lo llevó a la escuela de dibujo, así que parecía contento con un hijo dibujante...
Mi papá fue un estudiante frustrado de ingeniería aeronáutica. Abandonó la carrera y se dedicó al comercio, con su padre y sus hermanos. Primero tuvo zapaterías y luego bares. Hay un bar que fue de nuestra familia, el bar La Andaluza, que todavía funciona en Buenos Aires. Yo sigo frecuentándolo. Allá vi a mi abuelo, a mi padre, a mis tíos manejando ese lugar al que llegaban todas las tribus del tango de la época. Mis tíos invitaban a los tangueros, a los cantantes, a las orquestas a beber gratis; por eso era tan concurrido el lugar. Dentro del ambiente de mi familia, las profesiones tirando al arte no tenían buena fama. La idea era que si el nene se dedicaba a las artes, no iba a poder comer todos los días. Pero tuve suerte con mi padre y mi madre. Ellos no participaban de ese prejuicio. No tenían esos límites, y aprobaron mi entusiasmo.
¿Abandonó el colegio por ir a la escuela de arte?
Hice hasta sexto grado. La escuela primaria. Ahí corté. A veces, con los años, pienso que he debido seguir; otras veces siento que hice bien. Le propuse a mi familia entrar directamente en la zona que me interesaba, y ellos aceptaron. Empecé a tomar clases de dibujo de historietas en la Escuela Panamericana y, de forma simultánea, de pintura y escultura en el atelier de un escultor argentino de origen italiano, Humberto Cerantonio. Él fue una persona que me enriqueció mucho, abrió en mí muchas ventanas. Pero no le gustaba la historieta. En ese momento estaba eso de las artes menores y mayores, las agraciadas y las desgraciadas. A mí siempre me gustó dibujar en la forma narrativa de la historieta. Leía revistas, libros, veía películas. Cuando tienes 12 años y te vienen con este tipo de divisiones, es difícil entender lo que está sucediendo. Preferí ocultarle a Cerantonio que tomaba clases con Breccia. Fui un militante clandestino de la historieta. A los 20 años, cuando le dije que me iba a dedicar a eso, me hizo una sonrisita triste. Pero se resignó.
Lo conocí. Nos cruzamos en fiestas de la escuela y en reuniones de fin de año que hacía la editorial Frontera, en la que colaboraba. Nosotros, los pibes de la época, nos agitábamos para estar presentes en esas ocasiones y mirar a todos esos grandes dibujantes. Con Pratt, tiempo después, tuve una conversación estratégica en París. Fue en 1972, cuando yo estaba un poco perdido en mis trabajos, nada más que comerciales. Todos hacemos comercio, es una realidad evidente. Aunque hay gente que solo hace comercio. En ese momento, yo estaba perdido en una especie de niebla interna y Pratt me dijo: “¿Pero no te acordás, Muñoz, de aquello que hacías cuando tenías 20 años, allá en Buenos Aires, en la revista Misterix? Allí estabas abriendo una ventana personal, y esto que hacés ahora… Claro, todos estamos de acuerdo en que la vida hay que ganársela, pero si vos podés tratar de ser vos, tenés que ser vos”.
Son esos encuentros fundamentales que uno tiene en la vida...
Así es. Por suerte hay quien nos saca de las encrucijadas. Pero uno también los busca. Yo fui a buscarlo a él porque suponía que me diría algo para esclarecerme. Y así fue. Pratt me enseñó tantas cosas con sus dibujos y las intervenciones que tuvo en mi vida... No fue mi profesor cotidiano, no puse tinta en sus cuadritos –muchos amigos le entintaron el Sargento Kirk–, pero fue fundamental.
¿A qué se dedicaba su papá? Usted dice que fue él quien lo llevó a la escuela de dibujo, así que parecía contento con un hijo dibujante...
Mi papá fue un estudiante frustrado de ingeniería aeronáutica. Abandonó la carrera y se dedicó al comercio, con su padre y sus hermanos. Primero tuvo zapaterías y luego bares. Hay un bar que fue de nuestra familia, el bar La Andaluza, que todavía funciona en Buenos Aires. Yo sigo frecuentándolo. Allá vi a mi abuelo, a mi padre, a mis tíos manejando ese lugar al que llegaban todas las tribus del tango de la época. Mis tíos invitaban a los tangueros, a los cantantes, a las orquestas a beber gratis; por eso era tan concurrido el lugar. Dentro del ambiente de mi familia, las profesiones tirando al arte no tenían buena fama. La idea era que si el nene se dedicaba a las artes, no iba a poder comer todos los días. Pero tuve suerte con mi padre y mi madre. Ellos no participaban de ese prejuicio. No tenían esos límites, y aprobaron mi entusiasmo.
¿Abandonó el colegio por ir a la escuela de arte?
Hice hasta sexto grado. La escuela primaria. Ahí corté. A veces, con los años, pienso que he debido seguir; otras veces siento que hice bien. Le propuse a mi familia entrar directamente en la zona que me interesaba, y ellos aceptaron. Empecé a tomar clases de dibujo de historietas en la Escuela Panamericana y, de forma simultánea, de pintura y escultura en el atelier de un escultor argentino de origen italiano, Humberto Cerantonio. Él fue una persona que me enriqueció mucho, abrió en mí muchas ventanas. Pero no le gustaba la historieta. En ese momento estaba eso de las artes menores y mayores, las agraciadas y las desgraciadas. A mí siempre me gustó dibujar en la forma narrativa de la historieta. Leía revistas, libros, veía películas. Cuando tienes 12 años y te vienen con este tipo de divisiones, es difícil entender lo que está sucediendo. Preferí ocultarle a Cerantonio que tomaba clases con Breccia. Fui un militante clandestino de la historieta. A los 20 años, cuando le dije que me iba a dedicar a eso, me hizo una sonrisita triste. Pero se resignó.
A mí siempre me gustó dibujar en la forma narrativa de la historieta. Leía revistas, libros, veía películas.
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José Muñoz
Y todavía en algunos persiste la idea de que a la historieta le falta algo para ser arte, para ser un lenguaje completo…
De los lenguajes de la especie humana no hay ninguno que sea completo. Se completan entre sí, como ramillete. La historieta ha sido definida por no sé quién como el noveno arte. Son jerarquías, enumeraciones. Y va a depender de quién la haga, también. En la historieta se mezclan palabras con dibujos, las palabras están compuestas de letras, las letras fueron dibujos. Nosotros venimos de las cavernas profundas de nuestra psique y de nuestro pasado. Somos jóvenes aún frente a la historia del universo. La especie humana apareció hace apenas media hora si nos fijamos en el tiempo que nos ha precedido. Y en nuestra tardía aparición están los dibujos estampados en las grutas. Las personas que los hicieron siguen vivas en esas líneas. Yo me siento de esa familia. Como un eslabón.
Hablemos de Alack Sinner, su historieta más conocida. ¿Cómo nació?
Yo vivía en Londres. Me había ido de la Argentina porque allí no encontraba ninguna posibilidad de vivir, ni siquiera haciendo lo que no me gustaba. Trabajaba en una empresa comercial que editaba una historieta de gran difusión semanal. Pero no era algo muy divertido, por los temas y el tipo de dibujo que me sugerían hacer. Así que estaba medio aprisionado, ganándome la vida. Y un amigo, Óscar Zárate, me visitó y me sugirió que hablara con Carlos Sampayo –un amigo en común, escritor, guionista–, y me dijo que él estaba más o menos en la misma situación, cambiando de trabajo. Le escribí a Sampayo, y a los pocos días ya estaba viajando hacia Cataluña, donde él vivía. Nos sentamos a hablar en su casa, con unos vinos en la mesa, y a los quince minutos ya estábamos entusiasmados montando una historieta policial.
Encontramos un montón de intereses en común. El jazz, entre ellos. A la mañana siguiente apareció el apellido del personaje: Sinner, que en inglés quiere decir “pecador”. Y en la tarde, en un diccionario de cockney –dialecto londinense– que yo había llevado, Carlos encontró alack, que significa “ay de mí”. Así que ya teníamos el nombre: Alack Sinner: ay de mí, pecador. Después empezamos a buscar su figura. Primero encontré la cara de frente y, seis o siete meses después, el perfil. ¡Y entre tanto estábamos trabajando! Así que al comienzo hay cada perfil que podrás imaginar... Nos dimos cuenta de que estábamos irrigados por el mismo tipo de interés de forma y contenido. Las novelas de Chandler, de Hammett, las películas de Huston, de Fuller. Nos sumergimos y empezamos a explorar. La cara de Sinner era cada vez más convincente. Creíamos en él. Y así fue creciendo.
Y además, la novela negra, los personajes policiacos, permiten explorar muy bien el lado oscuro del ser humano...
Claro, porque está la investigación hacia fuera y hacia adentro. En Hammett estaba sugerido, en Chandler también, con los soliloquios de Marlowe. Nosotros, con Sinner, pusimos otra ficha en esa línea: un investigador que arriesga el pellejo, que tiene un corazón inteligente, que no puede tolerar la injusticia. A partir de una investigación, trata de disminuir la maldad, como una militancia humanista. Sinner atraviesa todo tipo de matices. El personaje tiene sus demonios, como la persona que lo dibuja. Tenemos adentro tantas tempestades y tantos soles que hay que buscar que se pongan de acuerdo o, si no, uno estalla.
¿Por qué lo situaron en Nueva York y no, por ejemplo, en Buenos Aires?
En el momento en que Alack Sinner nació, en el 74, no se nos ocurrió Buenos Aires. Cuando nos pusimos a hablar de hacer algo, apareció Estados Unidos, con eso de la novela negra norteamericana. Creo que no estábamos preparados ni deseosos de afrontar con nuestro lenguaje –la historieta– el país que nos había hecho nacer. Ese deseo apareció después, cuando vimos las primeras señales de agonía de la dictadura criminal que estuvo del 76 al 82. Después hicimos una serie, Sudor sudaca, con historias de ida y vuelta, que se desarrollan entre Argentina y Europa.
De los lenguajes de la especie humana no hay ninguno que sea completo. Se completan entre sí, como ramillete. La historieta ha sido definida por no sé quién como el noveno arte. Son jerarquías, enumeraciones. Y va a depender de quién la haga, también. En la historieta se mezclan palabras con dibujos, las palabras están compuestas de letras, las letras fueron dibujos. Nosotros venimos de las cavernas profundas de nuestra psique y de nuestro pasado. Somos jóvenes aún frente a la historia del universo. La especie humana apareció hace apenas media hora si nos fijamos en el tiempo que nos ha precedido. Y en nuestra tardía aparición están los dibujos estampados en las grutas. Las personas que los hicieron siguen vivas en esas líneas. Yo me siento de esa familia. Como un eslabón.
Hablemos de Alack Sinner, su historieta más conocida. ¿Cómo nació?
Yo vivía en Londres. Me había ido de la Argentina porque allí no encontraba ninguna posibilidad de vivir, ni siquiera haciendo lo que no me gustaba. Trabajaba en una empresa comercial que editaba una historieta de gran difusión semanal. Pero no era algo muy divertido, por los temas y el tipo de dibujo que me sugerían hacer. Así que estaba medio aprisionado, ganándome la vida. Y un amigo, Óscar Zárate, me visitó y me sugirió que hablara con Carlos Sampayo –un amigo en común, escritor, guionista–, y me dijo que él estaba más o menos en la misma situación, cambiando de trabajo. Le escribí a Sampayo, y a los pocos días ya estaba viajando hacia Cataluña, donde él vivía. Nos sentamos a hablar en su casa, con unos vinos en la mesa, y a los quince minutos ya estábamos entusiasmados montando una historieta policial.
Encontramos un montón de intereses en común. El jazz, entre ellos. A la mañana siguiente apareció el apellido del personaje: Sinner, que en inglés quiere decir “pecador”. Y en la tarde, en un diccionario de cockney –dialecto londinense– que yo había llevado, Carlos encontró alack, que significa “ay de mí”. Así que ya teníamos el nombre: Alack Sinner: ay de mí, pecador. Después empezamos a buscar su figura. Primero encontré la cara de frente y, seis o siete meses después, el perfil. ¡Y entre tanto estábamos trabajando! Así que al comienzo hay cada perfil que podrás imaginar... Nos dimos cuenta de que estábamos irrigados por el mismo tipo de interés de forma y contenido. Las novelas de Chandler, de Hammett, las películas de Huston, de Fuller. Nos sumergimos y empezamos a explorar. La cara de Sinner era cada vez más convincente. Creíamos en él. Y así fue creciendo.
Y además, la novela negra, los personajes policiacos, permiten explorar muy bien el lado oscuro del ser humano...
Claro, porque está la investigación hacia fuera y hacia adentro. En Hammett estaba sugerido, en Chandler también, con los soliloquios de Marlowe. Nosotros, con Sinner, pusimos otra ficha en esa línea: un investigador que arriesga el pellejo, que tiene un corazón inteligente, que no puede tolerar la injusticia. A partir de una investigación, trata de disminuir la maldad, como una militancia humanista. Sinner atraviesa todo tipo de matices. El personaje tiene sus demonios, como la persona que lo dibuja. Tenemos adentro tantas tempestades y tantos soles que hay que buscar que se pongan de acuerdo o, si no, uno estalla.
¿Por qué lo situaron en Nueva York y no, por ejemplo, en Buenos Aires?
En el momento en que Alack Sinner nació, en el 74, no se nos ocurrió Buenos Aires. Cuando nos pusimos a hablar de hacer algo, apareció Estados Unidos, con eso de la novela negra norteamericana. Creo que no estábamos preparados ni deseosos de afrontar con nuestro lenguaje –la historieta– el país que nos había hecho nacer. Ese deseo apareció después, cuando vimos las primeras señales de agonía de la dictadura criminal que estuvo del 76 al 82. Después hicimos una serie, Sudor sudaca, con historias de ida y vuelta, que se desarrollan entre Argentina y Europa.
Creo que no estábamos preparados ni deseosos de afrontar con nuestro lenguaje –la historieta– el país que nos había hecho nacer.
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José Muñoz
Y más adelante vinieron los libros dedicados a la vida de Billie Holiday y Carlos Gardel… ¿Por qué estos dos cantantes, específicamente?
Amores. Amores persistentes. Cuando apareció la posibilidad de hacer la historia de Billie Holiday, en los años 80, yo acababa de hacer un viaje a Estados Unidos. Había vuelto impresionado tras ver la realidad de ese país, que un poco se parecía a nuestras historietas pero después se disparaba hacia cualquier lado. Ya era veterano de la Nueva York inventada por Sampayo y por mí, pero la realidad me impresionó.
Volviendo a Europa, apareció una editorial que nos propuso preparar algo sobre figuras del jazz. Se nos ocurrió Billie Holiday. Después, ellos trataron de meterse en nuestro trabajo, y terminamos haciéndolo por nuestra cuenta. Al final, nuestro amor por Billie tuvo posibilidad de publicarse. Billie es una de las voces de todos. Cuando la escuchamos, sabemos lo que nos duele pero también lo que nos hace felices. Diez años después, pensamos en Gardel. Comenzamos a ver qué ideas narrativas aparecían. Envidia, inocencia, ego, talento. Gardel es el primer superhéroe argentino. Es una de las grandes figuras que sobrevuelan en la Argentina. Tango y jazz. A ambos artistas los veo como bailando dentro de mí.
Estas obras debieron de implicarles un gran trabajo de investigación…
Leímos, buscamos información y algo teníamos también en nuestro bagaje personal. Siempre en busca de no ofenderlos, de llegar abiertos y amorosos, deseosos de establecer un vínculo con esos grandes talentos que nos han iluminado. Era trabajar sobre el pasado: la Argentina de los años 20 y 30, y más o menos los mismos años en el Estados Unidos de Billie Holiday. Entramos con nuestros afectos y la información que disponíamos, y nos dejamos hilvanar por las posibilidades que llegaban.
¿Y el trabajo de ilustrar El extranjero, de Camus, y El perseguidor, de Cortázar? ¿También por ser amores?
Sí. Con estos dos escritores tuve la suerte de que ellos me ilustraran, en el sentido amplio de la palabra; de que me echaran luz sobre mis oscuridades. Ellos me sensibilizaron en el uso de las palabras, los silencios. Yo tenía 20 o 22 años cuando leí El extranjero y El perseguidor. Pasaron muchos años. Seguí leyéndolos. Me acompañaron en mi trabajo. Me influenciaron. Y luego me llegó la posibilidad de ilustrarlos. Primero El perseguidor, en el 2007. Recuerdo que empecé y me dio una especie de parálisis: hice un par de dibujos y cuando me salió la figura de Johnny Carter –protagonista del relato de Cortázar– sentado en un sillón desvencijado en un cuartucho oscuro de un hotel, quedé paralizado. Durante seis meses no pude volver a acercarme a ese texto, porque me impresioné con ese dibujo. Yo vi a Carter ahí, esperando a que alguien lo salvase de su excesivo talento y de la desorganización emotiva que estaba viviendo. Las palabras tomaron cuerpo, y el cuerpo que yo les propuse a esas palabras me estaba mirando fijo desde la mesa. Y me alejé. Al final me calmé y pude terminar el trabajo. Cortázar ya formaba parte de mí. Así que fue ilustrar a alguien que me había ilustrado a mí. Lo mismo con Camus.
Además del blanco y negro, ¿cuál es el territorio estético en que le gusta moverse?
Sería el territorio de la expresividad nerviosa, arbitraria, introspectiva, subjetiva. El expresionismo. Para mí, Breccia fue un expresionista nocturno, y Pratt, un diurno.
Van Gogh es el príncipe de los expresionistas antes de que el expresionismo existiera. Cuando usted ve los dibujos de Van Gogh hechos con plumas o con un pedazo de algo entintado, nota cómo se metía a tratar de atrapar la vida y de limpiarla de detalles innecesarios… Eso: limpiar la realidad de detalles innecesarios. Ese es uno de mis propósitos. También está el blanco y negro. En mi infancia me parecía que la realidad era en blanco y negro, que la realidad era lo que yo veía en las revistas, en el cine. El resto, o sea mi familia, la calle, la escuela, lo veía como una segunda realidad, con los colores agregados. En mis dibujos, el color comenzó a aparecer cuando me puse a tratar de extraer recuerdos de cierta parte de mi memoria, de mi infancia. La Argentina, para mí, es en tecnicolor; la historieta, en blanco y negro.
Amores. Amores persistentes. Cuando apareció la posibilidad de hacer la historia de Billie Holiday, en los años 80, yo acababa de hacer un viaje a Estados Unidos. Había vuelto impresionado tras ver la realidad de ese país, que un poco se parecía a nuestras historietas pero después se disparaba hacia cualquier lado. Ya era veterano de la Nueva York inventada por Sampayo y por mí, pero la realidad me impresionó.
Volviendo a Europa, apareció una editorial que nos propuso preparar algo sobre figuras del jazz. Se nos ocurrió Billie Holiday. Después, ellos trataron de meterse en nuestro trabajo, y terminamos haciéndolo por nuestra cuenta. Al final, nuestro amor por Billie tuvo posibilidad de publicarse. Billie es una de las voces de todos. Cuando la escuchamos, sabemos lo que nos duele pero también lo que nos hace felices. Diez años después, pensamos en Gardel. Comenzamos a ver qué ideas narrativas aparecían. Envidia, inocencia, ego, talento. Gardel es el primer superhéroe argentino. Es una de las grandes figuras que sobrevuelan en la Argentina. Tango y jazz. A ambos artistas los veo como bailando dentro de mí.
Estas obras debieron de implicarles un gran trabajo de investigación…
Leímos, buscamos información y algo teníamos también en nuestro bagaje personal. Siempre en busca de no ofenderlos, de llegar abiertos y amorosos, deseosos de establecer un vínculo con esos grandes talentos que nos han iluminado. Era trabajar sobre el pasado: la Argentina de los años 20 y 30, y más o menos los mismos años en el Estados Unidos de Billie Holiday. Entramos con nuestros afectos y la información que disponíamos, y nos dejamos hilvanar por las posibilidades que llegaban.
¿Y el trabajo de ilustrar El extranjero, de Camus, y El perseguidor, de Cortázar? ¿También por ser amores?
Sí. Con estos dos escritores tuve la suerte de que ellos me ilustraran, en el sentido amplio de la palabra; de que me echaran luz sobre mis oscuridades. Ellos me sensibilizaron en el uso de las palabras, los silencios. Yo tenía 20 o 22 años cuando leí El extranjero y El perseguidor. Pasaron muchos años. Seguí leyéndolos. Me acompañaron en mi trabajo. Me influenciaron. Y luego me llegó la posibilidad de ilustrarlos. Primero El perseguidor, en el 2007. Recuerdo que empecé y me dio una especie de parálisis: hice un par de dibujos y cuando me salió la figura de Johnny Carter –protagonista del relato de Cortázar– sentado en un sillón desvencijado en un cuartucho oscuro de un hotel, quedé paralizado. Durante seis meses no pude volver a acercarme a ese texto, porque me impresioné con ese dibujo. Yo vi a Carter ahí, esperando a que alguien lo salvase de su excesivo talento y de la desorganización emotiva que estaba viviendo. Las palabras tomaron cuerpo, y el cuerpo que yo les propuse a esas palabras me estaba mirando fijo desde la mesa. Y me alejé. Al final me calmé y pude terminar el trabajo. Cortázar ya formaba parte de mí. Así que fue ilustrar a alguien que me había ilustrado a mí. Lo mismo con Camus.
Además del blanco y negro, ¿cuál es el territorio estético en que le gusta moverse?
Sería el territorio de la expresividad nerviosa, arbitraria, introspectiva, subjetiva. El expresionismo. Para mí, Breccia fue un expresionista nocturno, y Pratt, un diurno.
Van Gogh es el príncipe de los expresionistas antes de que el expresionismo existiera. Cuando usted ve los dibujos de Van Gogh hechos con plumas o con un pedazo de algo entintado, nota cómo se metía a tratar de atrapar la vida y de limpiarla de detalles innecesarios… Eso: limpiar la realidad de detalles innecesarios. Ese es uno de mis propósitos. También está el blanco y negro. En mi infancia me parecía que la realidad era en blanco y negro, que la realidad era lo que yo veía en las revistas, en el cine. El resto, o sea mi familia, la calle, la escuela, lo veía como una segunda realidad, con los colores agregados. En mis dibujos, el color comenzó a aparecer cuando me puse a tratar de extraer recuerdos de cierta parte de mi memoria, de mi infancia. La Argentina, para mí, es en tecnicolor; la historieta, en blanco y negro.
En mis dibujos, el color comenzó a aparecer cuando me puse a tratar de extraer recuerdos de cierta parte de mi memoria, de mi infancia.
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José Muñoz
¿Usa pluma, pincel...? ¿Qué tipo de papel prefiere?
Prefiero un papel medio “baratieri”. Los papeles caros me intimidan. Últimamente uso mucho pincel, pero cuando vuelvo a las plumas uso unas inglesas marca Gillot, de una calidad decreciente porque cada vez somos menos los que la compramos. Antes tenían una resistencia que te permitía forzarlas contra el papel. Se abrían generosamente, dejaban caer litros de tinta y se volvían a cerrar como si nada les hubiera sucedido. Ahora hacen lo mismo y se rompen.
Usted es zurdo. ¿Eso ha condicionado en algo su dibujo o los instrumentos que usa?
Lo que me pasó por ser zurdo fue que, de niño, las monjas me pegaban palazos en la mano. Llegaban desde atrás y me daban con un puntero porque escribía ¡con la mano del diablo! Yo me asustaba muchísimo. En el dibujo, no. No es que, para no manchar, empiece a dibujar por la derecha y termine hacia la izquierda. Empiezo donde se me da la gana y voy manchando todo. Voy apoyando la mano. Esto de dibujar no es una cosa de decir “ahora empiezo por el extremo derecho y voy yendo por tal lado”. Es cosa de la inspiración; el deseo te lleva a poner tinta donde te dé la gana. Y vas hacia esa cosa que te llama y luego te olvidás de que la tinta quedó fresca y te vas a otra parte. Por eso mancho bastante. Después le doy una mano con témpera blanca y borro todas las manchas. Hay gente que trabaja sin ensuciar la página. Eso me parece un misterio.
Prefiero un papel medio “baratieri”. Los papeles caros me intimidan. Últimamente uso mucho pincel, pero cuando vuelvo a las plumas uso unas inglesas marca Gillot, de una calidad decreciente porque cada vez somos menos los que la compramos. Antes tenían una resistencia que te permitía forzarlas contra el papel. Se abrían generosamente, dejaban caer litros de tinta y se volvían a cerrar como si nada les hubiera sucedido. Ahora hacen lo mismo y se rompen.
Usted es zurdo. ¿Eso ha condicionado en algo su dibujo o los instrumentos que usa?
Lo que me pasó por ser zurdo fue que, de niño, las monjas me pegaban palazos en la mano. Llegaban desde atrás y me daban con un puntero porque escribía ¡con la mano del diablo! Yo me asustaba muchísimo. En el dibujo, no. No es que, para no manchar, empiece a dibujar por la derecha y termine hacia la izquierda. Empiezo donde se me da la gana y voy manchando todo. Voy apoyando la mano. Esto de dibujar no es una cosa de decir “ahora empiezo por el extremo derecho y voy yendo por tal lado”. Es cosa de la inspiración; el deseo te lleva a poner tinta donde te dé la gana. Y vas hacia esa cosa que te llama y luego te olvidás de que la tinta quedó fresca y te vas a otra parte. Por eso mancho bastante. Después le doy una mano con témpera blanca y borro todas las manchas. Hay gente que trabaja sin ensuciar la página. Eso me parece un misterio.
Grandes autores del cómic en el mundo lo ven a usted como un maestro. ¿Qué piensa de eso?
Me conmueve. Me doy cuenta de que, dentro de mis posibilidades, he jugado bien, he pasado la pelota. Trabajar bien no siempre te saca de las dificultades, pero es lo mejor que podemos hacer.
Me conmueve. Me doy cuenta de que, dentro de mis posibilidades, he jugado bien, he pasado la pelota. Trabajar bien no siempre te saca de las dificultades, pero es lo mejor que podemos hacer.
